Kishatású kis forradalom

„Nem tudok mit kezdeni a középszerűséggel” – e mondat újra és újra visszatér Nigel Charnock nyilatkozataiban. Saját bevallása szerint csakis a szélsőségek érdeklik, pedig időnként úgy tűnik, mintha éppen a középszerűség képezné előadásai alapanyagát, amit viszont addig „feszít”, amíg valóban valami szélsőségeset – extrém banalitást – nem kapunk. 

Nem kis bátorság kell ahhoz, hogy egy rendező mind a mozgás, mind a zene, mind a szöveg szintjén jól (sőt néha unalomig) ismert klisékre, populáris, kommersz idézetekre építse fel egész előadását. Ha egy egyértelmű dolgot egyszer látok, akkor egyszerűen csak egyértelműnek vagy banálisnak érzem. Ha kétszer látom, unalmassá válik, ha viszont számtalanszor újra és újra látom, akkor lepereg róla az egyértelműség, absztrakttá válik, s így új jelentéssel ruházódhat fel. (Olyan ez, mint amikor sokszor egymás után elismétlünk egy hétköznapi szót, amely így fokozatosan értelmetlen betűsorrá változik, egyre idegenebbnek érezzük a formáját.) A rendező nem fél a primér sztereotípiáktól és a szószerintiségtől, amelyek nyilván nem hozzák közelebb vagy mélyítik el az előadásban felvetett gondolatokat, hanem éppen ellenkezőleg: távolságot teremtenek azokkal szemben.

Charnock előbb Lloyd Newsonnal együtt az általuk alapított DV8-ben, majd 1995 óta saját társulatával, a Nigel Charnock + Company-val, illetve szólódarabjaiban kereste-keresi a fizikai színház útját. Alapvető érdeklődését élesen tükrözik egyedül vagy társulattal készített előadásainak címei: Emberi lény, Gátlástalanul, Eredendő bűn, Feltámadás, Őszinteség, Hülye férfiak. Igyekszik nyíltan megjeleníteni az emberi gyarlóság és gyengeség megnyilvánulásait, a bűn mibenlétét, a szerelem és szex hatalmát.

 

 

A Forte Társulattal készített előadásának címe Revolution. A témaválasztás tükrözi Charnocknak a nemzeti sztereotípiák és az identitás kliséi iránti vonzódását, hiszen az 1956-os forradalom a magyar történelem külföldön is viszonylag jól ismert eseményei közé tartozik, ugyanakkor erőteljes hatást gyakorolt a „magyar lélek” formálódására (ami szintén rendkívüli módon izgatta a rendezőt). Végső formájában azonban a produkció jelentős mértékben elkanyarodott az eredeti iránytól. ’56 csak pár jelenetben sejlik fel: a kezdőkép vonagló testei lelőtt emberek földre rogyását idézk, máskor a szereplők trikolórokat rángatnak görcsösen maguk után (ám a közben elmondott szövegeik már a magánéletükre vonatkoznak), kettőjüket pedig megkínozzák (ám nem világos, hogy a szabadságért vagy a szerelemért kellett szenvedniük). Amikor a zárójelenetben a fehér lepedőkkel leterített és vörös rózsákkal borított színpadon a szereplők befekszenek a leplek alá, saját testükből „építve” sírhalmokat – szintén egyszerre utalhatnak a történelem forradalmaiban, (mondjuk) ’56-ban elesettekre vagy egyszerűen az elmúlásra. Valójában az előadás fő motívuma a történelmi forradalom helyett a személyes forradalom lett (a mottó is ezt sugallja: Live Revolution! Love Revolution!). Annak ellenére, hogy a tágabb értelemben vett forradalom – Charnock szavaival – „változást, átalakulást, fordulópontot, új körülményeket, új helyzetet” jelent, az előadás mintha éppen az állandóságba való belefásulás, beletespedés problémáját feszegetné, ami a Nigel által oly gyakran emlegetett „magyar pesszimizmus” egyik legfontosabb okának is tekinthető. A rendező „nagyhatású kis forradalmat” szeretne végrehajtani a színpadon, ám gyakran erősebbnek érezzük a felforgató változás hiányát, ahol a forradalom csupán vágyként jelenik meg.

Az előadás fő témája sokkal inkább a párkapcsolat. Charnock szólóiban és rendezéseiben gyakran veti fel a szexualitás és a bűn kérdését, a Revolutionben e két téma a párkapcsolat vonatkozásában jelenik meg – ismételten klisékbe zártan. „Miért nem szexelünk?” „Nem vagyok elég neked?” „Annyira hülye vagy, hogy hagyod, hogy rájöjjek, hogy annyira hülye vagy, hogy lelépsz és megbaszol valaki mást?” – szappanoperai kérdések, amelyek azonban rendkívül erős „fizikai” helyzetekben (a szöveget illusztráló, ugyanakkor a szövegtől „eltartó” mozgással kísérve) hangzanak el, így kibillennek a banalitásból. Az egyik jelenetben a szerelmespár teste „megduplázódik”: egy Barbie- és egy Ken-baba fogad egymásnak örök hűséget. A klisékkel tarkított szoft-vulgár párbeszédeket időnként a magyar költészet egy-egy meghatározó (ám éppen ezért némiképp túlidézett) verse szakítja meg: az előadásban elhangzik József Attilától az Amit a szívedben rejtesz, az Ülni, állni, ölni, halni és a Légy ostoba, Radnóti Miklós Két karodban és Ady Endre Add nekem a szemeidet c. költeményei. A verseket a szereplők nem szavalják, hanem természetes hangon mondják el, egymásnak átadva vagy egymás kezéből kikapva a mikrofont. A magyar irodalom e jelentős alkotásai nincsenek túlmisztifikálva, a montázsban ugyanakkora súllyal jelennek meg, mint a táncok, a zenék vagy akár a gegek.

Az idézetekkel, az előadás dialógusaival és monológjaival szemben azonban mindvégig ott van a mozgás „ellensúlya”. A produkció mozgásvilága erőteljesen a táncra épül – ezt bizonyítja az is, hogy Charnock a „magyar fizikai színház”, a Forte Társulat öt tagja (Andrássy Máté, Blaskó Borbála, Kádas József, Krisztik Csaba és Sipos Vera) mellé öt táncos vendégelőadót (Arany Virág, Grecsó Zoltán, Juhász Kata, Simkó Beatrix, Újvári Milán) hívott meg. A mozgás alapvető jellemzője mégsem a koreográfiák kifinomultsága (azok gyakran szögletesek, szinte darabosak), hanem a kirobbanó energia, a vad felugrások és földre vetődések, egymás ellökése, elkapása, görcsös ölelése, a párok váltogatása (amelynek során lényegtelen, hogy fiú fiúval, fiú lánnyal vagy lány lánnyal kezd-e harcos vagy erotikus táncba). A mozgás másik jellegzetessége a már említett szószerintiség. Az előadásban elhangzó verseket a táncosok elmutogatják, minden szóhoz a legprimérebb és legegyértelműbb mozdulatot, gesztust, rámutatást rendelve.

Ahogy a szöveg és a mozgás, úgy a zene is (sőt valójában legerőteljesebben a zene) montázs-szerűen épül fel. Az előadásban a lehető legkülönbözőbb dallamok csendülnek fel: magyar népzene, Marilyn Manson, Hacsaturján és Szenes Iván gond nélkül megférnek egymás mellett. A záróképben – a kollektív halál és temetés jelenetben – még egyszer megszólalnak, egymással versengve beúsznak az előadás során elhangzó dallamok, a kakofóniában pedig a magyar himnusz hangjai is felsejlenek.

A Revolutionben tehát Charnock részben a szólódarabjaiban használt receptet alkalmazza tíz előadóra: a szereplők monológok és dialógusok, ének és tánc humorosnak és őszintének szánt, ám gyakran mesterkélt elegyét valósítják meg a színpadon. Másfelől viszont a rendező merít az előadók adottságaiból: kihasználja a fizikai megjelenésükben (pl. a hórihorgas, s ezért hosszú, széles mozdulatokat használó Andrássy Máté és az alacsony, ám annál fürgébb és akrobatikusabb Újvári Milán kettősében) rejlő humort vagy erőteljesen épít a szereplők előadói egyéniségére (szubtilisabb vagy robosztusabb mozgás, verbális vagy „táncos” önkifejezés, tragikusabb vagy komikusabb karakter). Nem csupán a szereplők egyéniségéből, hanem Magyarország és a magyarok sajátosságaiból is merít. Több interjúban is azt nyilatkozta, hogy nem ismer a magyaroknál pesszimistább népet, akik ugyanakkor szélsőséges hangulatingadozásra képesek. E „hullámvasút” az előadásnak is sajátja: sírás és nevetés, Szomorú vasárnap és Billie Holiday váltják egymást.

 

 

Nigel Charnock: Revolution

Forte Társulat

 

Díszlet: Nigel Charnock

Jelmez: Juristovszky Sosa

Fény, hang: Payer Ferenc

Rendező-koreográfus: Nigel Charnock

Szereplők: Andrássy Máté, Arany Virág, Blaskó Borbála, Grecsó Zoltán, Juhász Kata, Kádas József, Krisztik Csaba, Simkó Beatrix, Sipos Vera, Újvári Milán

 

 

Helyszín: Trafó

Időpont: 2011. február 18–20.

 

Videó:

youtube

youtube2

 

Más is látta:

 

Sisso

Péter Márta: Forradalmi terápia

Legáth Zsolt: Szabadság, szerelem

Kutszegi Csaba: Forradalmak ürügyén

Halász Tamás: Eper, puncs, forradalom, csokoládé

Horeczky Krisztina: Tetszettek volna forradalmat csinálni!

Králl Csaba: Totál brutál