A második világháborús vereség és a nemzetiszocialista diktatúra bukása nem jelentette egyszersmind a német színház összeomlását is. A háború utáni német színház története már a háború vége előtt elkezdődött: 1945 májusa után fennmaradt a színházak korábbi rendszere, az 1945-ös újrakezdés aktorai: a színészek, rendezők, díszlet- és jelmeztervezők javarészt megegyeztek az előző éra szereplőivel. A szövetségesek kultúráért felelős tisztjei csak azt akadályozták meg, hogy a nácik által kinevezett intendánsok folytassák tevékenységüket. Helyükre sok esetben – ideiglenesen – a korábbi főrendezők léptek.
Az 1944–45-ös német színházi évad meglehetősen rövidre sikerült: Goebbels 1944. szeptember elsejével elrendelte a színházak bezárását, az alkalmazottakat a hadiipari létesítményekbe, illetve a frontra vezényelték. A szezon végén, 1945 kora nyarán azonban már ismét rendeztek előadásokat: Berlinben május 22-én, három és fél héttel a kapituláció után a romos Renaissance Theaterben, A szabin nők elrablása című bohózat premierjével kezdődött meg a háború utáni német színjátszás története,1 június 26-án pedig egy az 1942–43-as évadból származó előadással megnyitotta kapuját a Deutsches Theater is. A hivatalos statisztika szerint 1945 decemberéig csak Berlin mintegy kéttucatnyi valamelyest használható állapotú színházában százhuszonegy premierre került sor.2 A berlini színházi élet fellendülésének egyik oka a szövetségeseknek az élet majd minden területére, így a kultúrára is kiterjedő – már-már a hidegháborút megelőlegező – versengése volt. Az intézményrendszer újraélesztésében a szovjetek jártak élen. A náci időszak négy nagy berlini színházának intendánsai közül hárman színész-rendezők voltak: a Staatstheatert Gustaf Gründgens3, a Schiller-Theatert Heinrich George4, a Volksbühnét Eugen Klöpfler5 vezette. Gründgenst és Georgét a szovjetek internálták. A súlyos beteg George nem is élte túl az internálást, Gründgenst – aki 1933-at követően zsidó színészeknek, illetve feleségeiknek segített – 1946 márciusában tisztázták az igazoló eljárásban és visszatérhetett a színpadra. Carl Sternheim Der Snob című darabjának címszerepe látványos visszatérést jelentett számára. Gründgens csak 1947-ig maradt Berlinben: a Deutsches Theaterben rendezett és játszott, majd Düsseldorfba szerződött. A náci aktivista Klöpflert szilenciumra ítélték, Heinz Hilpert6 a háború után nem tért vissza többet Berlinbe, Zürichben, Frankfurtban, Konstanzban majd Göttingenben, vállaltan „vidéki” rendezőként működött. Gründgens és Hilpert döntése egyben az amerikai, brit és francia megszállási övezet színházi struktúrájának változását is tükrözte: a megosztott Berlin nyugati része elvesztette korábbi monopolhelyzetét, helyette egy sor megközelítőleg egyenlő súlyú színházi központ jött létre, Hamburg, Bochum, Bréma, Düsseldorf, Köln, Frankfurt, Darmstadt, Stuttgart, München, valamint a német nyelvterület egészét tekintve: Zürich, Bécs és Bázel.
Egészen más volt a helyzet a szovjet megszállási övezetben: Kelet-Berlin egészen az NDK megszűntéig megőrizte színházi metropolis státuszát, két kiemelten fontos színházzal, a Deutsches Theaterrel és az 1949-ben Brecht, Helene Weigel7 és Erich Engel8 által alapított Berliner Ensemble-lal. A Deutsches Theater élére egy egykori emigráns, Wolfgang Langhoff9 került, aki a weimari köztársaság egyik legnevesebb színházkritikusát, Herbert Jheringet10 szerződtette dramaturgjának. A Theater am Schiffbauerdamm vezetője Fritz Wisten11 lett. (Társulata később az újjáépített Volksbühne épületébe költözött, átadva helyét a Berliner Ensemble-nak).
A szovjet megszállási övezet, a későbbi NDK területén főként a közepes nagyságú, illetve a kisebb városi és állami színházépületek jelentős hányada vészelte át kisebb-nagyobb károkkal a háborút. Mintegy kéttucatnyi – részben vagy teljesen – lerombolt színházépületet a háború utáni időszakban romjaiból építettek újjá, a kisebb városokban pedig meglévő termeket tettek alkalmassá színházi célokra, számos településen pedig városi és üzemi kultúrházak sorát építették, amelyek amatőrszínjátszó csoportok százainak tették lehetővé a működést.12
A szovjet megszállási övezetben, a későbbi NDK-ban a városi színházakat kategóriákba sorolták: A-kategóriásnak számított a drezdai, lipcsei, chemnitzi (Karl-Marx-Stadt-i), weimari, magdeburgi, schwerini és rostocki állami színház, B-kategóriásnak nyilvánították a közepes nagyságú, C-kategóriásnak pedig a kisebb városok színházait. Irányításuk kezdetben a szovjet kulturális tisztek, később a Német Szocialista Egységpárt Központi Bizottsága, illetve az NDK kulturális minisztériuma hatáskörébe tartozott, de egyes esetekben a tanácsi és pártszervek is eljártak. A rendszer későbbi szakaszában – ahogy azt Heiner Müller13 drámaíró-rendező egy interjúban elmondja14 – a cenzurális tiltást a Német Szocialista Egységpárt vezetése utasítás (Weisung) formájában adta ki. A pártaggodalom kinyilvánításának ennél enyhébb formája az ajánlás (Empfehlung) volt: a színház intendánsához eljuttatott ajánlásban az illetékes hatóság lebeszéli ugyan a színházat az adott darab színreviteléről, a végső döntést azonban az intendánsra bízza, akinek viszont tudnia kell, hogy ha az előadásból mégis „baj” találna származni, az az állásába kerül.
Ami a szervezeti kereteket illeti: a központi színházirányítás és a cenzúra hivatalos szerve már 1949, az NDK megalapítása előtt létrejött: a szovjet megszállási övezetben a „Színházi Ügyek Hivatala/Büro für Theaterfragen” illetékességi körébe tartozott az engedélyezés és tiltás. Ennek élén Wolfgang Langhoff, a Deutsches Theater intendánsa állt. A hivatal 1951-től „Művészeti Ügyek Állami Bizottsága/Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten” néven folytatta tevékenységét, hogy aztán 1954-ben, az újjáalakult, Johannes R. Becher15 irányítása alatt álló Kulturális Minisztérium vegye át feladatkörét. Az állami szerveken kívül természetesen a Német Szocialista Egységpárt is óvta a színházi életet a veszélyes elhajlásoktól. A terület pártfelügyeletét az NSZEP KB kulturális bizottsága látta el.
Walter Ulbricht a párt 1952-ben megtartott II. kongresszusán elhangzott, „A szocializmus alapjainak tervszerű felépítése” című beszédében külön kitért a művészekre háruló feladatra. A művészeknek Ulbricht útmutatása szerint a szocialista realizmus szellemében kellett tevékenykedniük. „A középpontban az új embernek, az egységes Németországért harcolónak, az aktivistának, a szocialista építés hősének kell állnia.”16
Az 1953-as berlini Sztanyiszlavszkij-konferencián Wolfgang Langhoffra hárult a feladat, hogy a szocialista realizmus térnyerését akadályozó tényezőkről beszéljen. E tényezők legfontosabbika a Sztanyiszlavszkij-módszer nem kellő ismerete. Márpedig ez, és nem Brecht Kis organonja az, ami a szocialista realizmus megvalósulásának egyetlen lehetősége. Az ötvenes évek vége felé e követelmény valamelyest már fölpuhult, ugyanakkor még az 1960-as lipcsei színházi konferencia tézisei is azt fogalmazzák meg, hogy a „szocialista nemzeti színház” feladata, hogy a klasszikus műveket „megóvja a szubjektív értelmezésektől és tűrhetetlen aktualizálásoktól”. A kortárs drámának a „bitterfeldi utat” kellett követnie. Ez az út a művészeket a gyárakba és a kollektivizált mezőgazdaságba vezette, ahol ábrázolás céljából megismerkedhettek a szocialista építés hőseivel.17
Az NDK színházi rendszerét két ízben strukturálták át: 1949–50-ben az ország majd húsz kisebb színházának társulatát oszlatták fel, az épületeket tájelőadások befogadására használták. A második nagy átalakításra 1963-ban került sor, ekkor mintegy féltucatnyi színház társulatát eresztették szélnek. Az NDK színházi rendszere egészében véve a hatvanas évek elejére hatvan többtagozatú színházra zsugorodott. E zsugorodás a nézőszámok alakulásának köszönhető. 1949 előttről nincsenek adatok, az 1949–50-es évadban a keletnémet színházak látogatottsága meglehetősen jó volt: az NDK hivatalos statisztikái szerint 14 millió színházlátogatás történt. A szám az 1954–55-ös szezonban 17,5 millióra emelkedett. 1957–58-ban megfordult a trend: a nézőszám az 1965–66-os évadra 12 millióra, a hetvenes évek végére pedig 10 millióra apadt. (Ez a szám az NDK végéig állandó maradt.) A nézőszám csökkenésének hátterében a műsor fokozott átideologizáltsága mellett a lakosság elvándorlása is állhatott: a berlini fal felhúzása előtt majd hárommillió ember hagyta el az NDK-t. Az áttelepülők között átlagon felüli arányban voltak a művelt polgárság, a „Bildungsbürgertum” képviselői. A színházlátogatási adatok kritikával olvasandók, mert az eladott jegyek egy részét az üzemek vásárolták fel, hogy dolgozóikat közösségi és műveltségi élményhez juttassák. A dolgozó tömegek azonban többnyire nem vágytak efféle élményekre, aminek következtében a kiárusított előadásokon is mindennapos jelenség volt, hogy a helyek nemritkán húsz százaléka is üresen maradt.18
A keletnémet színházi megújulás első nagy lendületét attól a kisszámú antifasiszta művésztől kapta, akik Németországban vészelték át a nácizmus éveit, így Ernst Buschtól,19 Günter Weisenborntól20 vagy Fritz Wistentől, illetve a hazatérő emigránsoktól, Friedrich Wolftól21 és Gustav von Wangenheimtől22. A háború utáni évad első „politikai üzenetet” hordozó előadásai közé tartozott a Bölcs Náthán Fritz Wisten rendezte produkciója a Deutsches Theaterben, Paul Wegenerrel a címszerepben; ezt aztán a Hebbel Theaterben Friedrich Wolf eredetileg 1934-ben írt antifasiszta drámája, a Mamlock professzor követte. Mindkét mű fölkerült a többi színház műsorára is.23 A háború utáni első esztendőkben a szovjet színművek mintegy tíz százalékát tették ki a szovjet megszállási övezet színházi repertoárjának. Ez a szám az NDK első időszakában húsz százalékra növekedett.24 Nagy sikert aratott Jevgenyij Svarc: Az árnyék című darabja a Deutsches Theater Kammerspieléjében. Az előadást Gründgens rendezte. A darab színrevitelének engedélyeztetését a szovjet zóna színházért felelős tisztje, Alexandr Dimsic járta ki saját feletteseinél. Az előadásból a kritika sem a mű antisztálinista felhangjait, sem a rendezés antifasiszta üzenetét nem hallotta ki: a marxista kritikusok egy része a kapitalizmus természetéről szóló parabolát vélt látni, a keleti és nyugati kritikusok körében egyaránt ritka egyértelmű lelkesedés a rendezés eleganciájának szólt.
Kelet és nyugat színházi hidegháborújának kiváltója Konsztantyin Szimonov Az orosz kérdés című darabja, amelyet ugyancsak a Deutsches Theater tűzött műsorára, és amelyben egy derék amerikai újságíró – szakmai jövőjét is feláldozva – ellenáll a sajtótrösztök urainak, és nem hajlandó riportsorozatában rossz színben föltüntetni oroszországi utazása során szerzett tapasztalatait. Érvelésében a „másik”, a jobbik Amerikára, Lincoln és Roosevelt Amerikájára hivatkozik. A németországi amerikai katonai vezetés hivatalos tiltakozása hiábavalónak bizonyult a bemutató „tapintatlansága” ellen, keletről azzal érveltek, hogy a darab nem Amerikát támadja, hanem bizonyos, a világbékét fenyegető tendenciákra hívja fel a figyelmet. A produkció megosztotta a Deutsches Theater színészeit is, akik mind nagyobb számban vándoroltak át Nyugatra.25 Az orosz kérdésre adott nyugat-berlini „válasz” Sartre Piszkos kezek című drámájának 1949-es bemutatója volt, amelyet a város keleti felében szívtak mellre. Ettől kezdve a nyugat- és keletnémet színház egymás ellenében határozta meg magát.26
Az NDK-színház történetének egyik legjelentősebb fejezete Bertolt Brechthez és a Berliner Ensemble-hoz kapcsolódik. Az 1933-ban emigrációba vonult és az Egyesült Államokban Amerika-ellenes tevékenység gyanújába keveredett Brecht 1947 novemberében tért vissza Európába. Berlin előtt a svájci Churban, illetve Zürichben nyílott lehetősége a munkára. (Kelet-)Berlin azonban egyben a saját színház lehetőségét is jelentette. 1948. október végén – a Kurázsi mama első próbáival egyidejűleg – kezdett tárgyalásokat a kelet-berlini hatóságokkal. Brecht döntésének indítékai között első helyen szerepelhetett, hogy miután az Egyesült Államokban az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság meghallgatása után nem volt maradása, hamarosan azt is látnia kellett, hogy Nyugat-Európa nem kínál számára a kelet-berliniekhez hasonlítható munka- és életfeltételeket. A szovjet zónába költözése előtt körültekintően bebiztosította magát Nyugaton is. Kommunista meggyőződése sosem vakította el annyira, hogy figyelmen kívül hagyja saját érdekeit, amelyeket rendkívüli eredményességgel volt képes érvényesíteni. (A német munkásállamhoz fűződő viszonyának álságos voltát mi sem jelképezi szemléletesebben, mint Brecht ruházata: a legfinomabb textíliákból készített munkásruházatot viselt.)27 A Brecht-művek jogait régi barátjának és munkatársának, Peter Suhrkampnak adta át, így biztosítva magának osztrák állampolgárságot, és útlevelet szerzett, jóllehet könnyűszerrel juthatott volna NDK-állampolgársághoz.28 A megalapítandó Brecht-színház, a Berliner Ensemble épületéül a Theater am Schiffbauerdammot, a Koldusopera diadalmas 1928-as bemutatójának helyszínét választották. A végleges beköltözéssel Brecht társulatának 1954-ig kellett várnia, az átmeneti időszakban a Berliner Ensemble önálló költségvetéssel és teljes művészi önállósággal a Deutsches Theaterrel közös épületben működött. Brecht és együttese az NDK-ban kezdettől politikai és esztétikai viták kereszttüzében állt. Míg a nyugatnémetek az NDK kultúra áruvédjegyét látták benne, s mint ilyet, bojkottálták, addig az NDK-ban a „pártosság hiányát”, a „nemzeti kultúra gyökértelenné tételét” és a „nemzeti tudat tönkretételét” vetették a szemére, sőt, az NSZEP 1951 májusában megtartott központi bizottsági ülésén formalizmussal is megvádolták. Voltaképpeni áttörését nagy nemzetközi sikere, az 1954-es párizsi „Théâtre des Nations” első díja jelentette, amelyet Kurázsi mama-rendezéséért kapott. Ekkortól kezdve a hivatalos NDK is „élő klasszikusként” kezelte. Mindenesetre a Berliner Ensemble már első szezonjában a Puntila úr, Gorkij Vassza Zseleznovája és Jakob Michael Reinhold Lenz A nevelő úr című drámájának színrevitelével összeütközésbe került a hivatalos kultúrpolitikával, amely a szocialista realizmus követelményét kérte számon Brechten, aki nem kívánt eleget tenni a vele szemben támasztott elvárásnak, mivel jóllehet hitt a művészet társadalmi hatásában, e hatást nem propagandistaként akarta elérni. E meggyőződéséhez – aktuális kérdésekben tett minden kompromisszuma ellenére – haláláig tartotta magát.29
Mindenesetre akármilyen hullámokat vert is működésének első éveiben Brecht színháza, utólag úgy tekintik, hogy az NDK színháztörténete háromnegyed évvel az NDK megalakulása előtt, éppen az említett Kurázsi mama előadással kezdődött.30
Modellkönyvek
A félre- és meg nem értés elkerülése végett Brecht precízen dokumentálta munkáját: e szándék kifejeződései az előadások színreviteléről vezetett „modellkönyvek” és az 1952-ben, a Berliner Ensemble második szezonjához kapcsolódón megjelentetett, a berlini bemutatók részletes dokumentációját, leírását és kommentárját tartalmazó Theaterarbeit című könyv, amely bepillantást enged az együttesnél folytatott műhelymunkába. E műhelymunkát Brecht alkotótársainak népes gárdájával – köztük tehetséges asszisztenseivel, a német színház későbbi nagy alakjaival, Egon Monkkal31, Benno Bessonnal32, Manfred Wekwerthtel33, illetve Peter Palitzsch-csal34 –, valamint számos olyan közeli munkatársával folytatta, mint Hanns Eisler35, Paul Dessau36, Caspar Neher37 és mások. A modellkönyvek létezésének árnyoldala is lett, mert az örökösök ez utóbbiak segítségével próbálták ébren tartani Brecht színházát, így ösztönözve a rendezőket még a hetvenes években is arra, hogy önálló szellemű interpretációk helyett Brecht-imitációkat hozzanak létre.38
A konfliktusok a Berliner Ensemble munkájának átláthatóvá tételére tett minden próbálkozás ellenére elkerülhetetlenek voltak: az Ős-Faust 1953-as bemutatója nagy vihart kavart. A felháborodás a legfelső pártvezetést is megszólalásra késztette. Walter Ulbricht személyesen védte meg Goethét: „Nem engedjük, hogy nagy német költőnk egyik legjelentősebb művét formalista módon eltorzítsák, hogy Goethe Faustjának nagy eszméiből karikatúrát csináljanak, ahogy az némelykor a Német Demokratikus Köztársaságban is megtörtént, például Eisler úgynevezett Faustjában és az Ős-Faust-rendezésében.”39
Brecht és a Berliner Ensemble első számú színésznője és intendánsa, Helene Weigel különös figyelmet fordított az „Ensemble” társulatának építésére, a régi, tapasztalt tagok és a fiatal színészek munkájának összecsiszolására. A társulatépítést mindazonáltal megnehezítette a politikai helyzet, amely – különösen az 1953. júniusi munkásfelkelést követően – jelentős elvándorlást eredményezett, a BE vezető művészei közül sokan Nyugatra távoztak.40
Az 1953. június 17-ének reggelén a Berliner Ensemble üzemi gyűlésén ismertetett, Walter Ulbrichtnak írott levelében Brecht hangot adott a Német Szocialista Egységpárthoz fűződő kötődésének. A levél utolsó mondatát közölte a Neues Deutschland négy nappal későbbi száma is. Mivel e sorok utólag úgy is olvashatók voltak, hogy velük a levélíró a felkelést eltipró szovjet tankokat köszönti, a Nyugat bojkottal reagált, amely 1954 őszéig, a Berliner Ensemble-nak a Theater am Schiffbauerdammra költözéséig tartott.41 Az új színházat, amelynek vezetője hivatalosan Helene Weigel volt, Molière Don Juanjának új produkciójával avatták, amelyet Brecht egyik legtehetségesebb tanítványa, Benno Besson rendezett. Az utolsó Brecht által jegyzett előadás A kaukázusi krétakör lett. Az 1954-es rendezés után Shakespeare Coriolanusának átigazítására készült, a terv azonban nem válhatott valóra: 1956 augusztusában, a Galilei próbái közben ragadta el a halál. Művét tanítványai, asszisztensei, Benno Besson, Peter Palitzsch és Manfred Wekwerth folytatták. Ez azonban csak ideig-óráig bizonyult működőképesnek: Besson – mielőtt átszerződött volna a Deutsches Theaterhez, majd a Volksbühnéhez – elhagyta a Berliner Ensemble-t, és szabadúszóként folytatta a pályáját. Palitzsch, aki a fal építésének napján éppen Nyugaton tartózkodott, nem tért vissza az NDK-ba. Utolsónak Wekwerth maradt, és ápolta a brechti örökséget, amely néhány év alatt múzeummá változott, miközben a brechti módszer átvétele és utánzása hosszú ideig megakadályozta, hogy a keletnémet színház a német színház egyéb hagyományaihoz is visszanyúljon.42 Mindazonáltal Wekwerth nevéhez fűződik a Coriolanus Brecht-féle változatának bemutatója, és az ő igazgatása alatt indult el több fiatal, az NDK-színház történetében nagy pályát befutott rendező, például Matthias Langhoff43, Manfred Karge44 és Ruth Berghaus45 pályája is.
Az 1960-as évek elején az NDK némely színháza mindinkább önálló profilt kezdett kialakítani. A berlini Deutsches Theater a német klasszikusok és az orosz realisták darabjainak előadásával tett szert nemzetközi elismertségre. A színház arculatát a Brechten és a francia hagyományokon iskolázott Benno Besson és a Sztanyiszlavszkijon, valamint a német realista színjátszás tradícióin fölnőtt Wolfgang Langhoff szabta meg. A Deutsches Theater egyik legsikeresebb és legnagyobb hatású előadása Peter Hacks46 Arisztophanész-adaptációja, A béke volt, amelynek színreviteléhez Besson a korabeli NDK-ban forradalmi módon dzsesszbetéteket alkalmazott.47 Besson kiemelkedő Deutsches Theater-beli rendezése volt Jevgenyij Svarc A sárkány48 című parabola-története, valamint Szophoklész Oidipusz királya. A keletnémet színház amúgy elvhű kommunista képviselőjének, Wolfgang Langhoffnak direktori posztjába került Peter Hacks Die Sorgen und die Macht című darabjának bemutatása. A NSZEP ideológiai kérdésekért felelős titkára, Kurt Hager49 a párt VI. kongresszusán személyesen támadta meg Langhoffot és az előadást.50 Előbbit kirúgták, utóbbit betiltották.51 Nem járt több szerencsével Langhoff utóda, Wolfgang Heinz sem, akinek 1968-ban színre vitt Faust-produkciója az NDK színháztörténetének egyik legnagyobb botrányát váltotta ki. A megjelent párt- és állami vezetők – felháborodásukat kifejezendő – még az előadás vége előtt távoztak. A bemutatót követő politikai skandalum végül Heinz lemondásához vezetett.52
Az 1952-ben alapított Maxim Gorki Theater Maxim Vallentin53 művészeti vezetése alatt a kortárs kelet- és nyugat-európai, valamint honi dráma ápolásával vívott ki magának rangot. Az NDK nagyvárosainak színházai is kialakították a maguk művészi identitását. Markáns, önálló stílus jellemezte Hannes Fischer54 igazgatásának idején a drezdai Staatsschauspiel Dresdent, a rostocki Volkstheater a hatvanas években, Hanns Anselm Perten55 intendáns vezetésével élte fénykorát. Fontos kísérleti előadások születtek ebben az időszakban, különösen Hochhuth és Peter Weiss műveivel, valamint latin-amerikai szerzők darabjaival keltett a színház NDK-szerte feltűnést. Úttörő kísérleteiről vált híressé az alsó-lausitzi bányászváros, Senftenberg színháza, amelyet a szovjet városparancsnok alapított, hogy ott a bányászság helyi képviselői számára releváns előadások szülessenek.56 Említésre méltó még a nagy hagyományú dél-thüringiai Meiningen színháza, valamint – a 60-as évektől kezdve – a weimari Nemzeti Színház.57 Ugyancsak fontos szerepet játszott még a hallei Landestheater, valamint a hetvenes évek derekától másfél évtizeden keresztül a schwerini színház. Halle jelentősége az 1966 és 72 közötti években nőtt meg, amikor az NSZEP Központi Bizottságának hírhedt 1965-ös „tarvágás-plénumát”58 követően különösen fagyos szelek fújtak az NDK kulturális életében. 1966-ban, a pártközpontból megyei párttitkárrá buktatott Horst Sindermann hívására Berlinből Halléba, önkéntes száműzetésbe vonult a párt bírálatának kereszttüzébe került Gerhard Wolfram59 és Horst Schönemann60. Fiatal együttesük élén a színházcsinálás új útját keresve, szocialista népszínházat hoztak létre, amelynek feladata egyebek mellett a munkás-paraszt állam azon polgárainak megszólítása volt, akik amúgy nem jártak színházba. A hallei színház vezetői újfajta demokratikus színházi működéssel kísérleteztek, amely széles körű beleszólási és együttdöntési jogot biztosított a társulatnak. A színház munkájába bevonták a hallei egyetem germanistáit és a környék nehézipari üzemeinek munkásait. A kísérlet kísérlet maradt, Halléból mindazonáltal egy sor impulzus érte az NDK színházi életét. A színház fontos előadásai közé tartozott Hermann Kant Az aula című regényének nagy sikerű színpadi adaptációja, valamint Ulrich Plenzdorf Az ifjú W. újabb szenvedései című darabja.61
Az NDK színházi életének is komoly veszteséget okozott Wolf Biermann kiutasítása62 és az azt követő tiltakozáshullám, aminek következtében a szellemi élet jelesei közül számosan hagyták el az NDK-t.
A hetvenes években egyre mélyebbé vált az NDK-színház struktúráinak és egész színházi rendszerének válsága. A rendezők fiatal, illetve középgenerációja mindinkább kiszakította magát az egy-egy színházhoz fűződő, hosszabb távú szerződések kötelékéből, és szabadúszóként vállalt produkciókat az NDK-n belül és a határokon kívül. A nyolcvanas években erősödtek meg a független társulatok is. A glasznoszty és peresztrojka következtében a nyolcvanas évek derekán növekvően fontos szerepet játszottak Heiner Müller, Christoph Hein, Volker Braun és más NDK-s drámaírók társadalomkritikus művei. A színház a politikai rendszer elleni tiltakozás egyik fő színhelye lett.
A fal leomlása és Németország egyesítése után az egykori NDK színházai beolvadtak a német színházi rendszerbe. Az első évek gyors nézőszámcsökkenést hoztak, a színház elveszítette korábbi rendkívüli fontosságát, identitásválságba került. Az „új tartományok” színházainak meg kellett találniuk a helyüket az új körülmények között. Új témákat, új kifejezési eszközöket és válaszokat kellett keresniük, és új alapokra helyezniük a kapcsolatukat a közönséggel.63
J. Győri László
*A 2011-es Ünnepi Könyvhétre, a Corvina Kiadó gondozásában jelenik meg a Színház és diktatúra a 20. században című impozáns kötet. A Szovjetuniótól Amerikáig, Svédországtól Olaszországig szinte minden jelentős színházi kultúrával rendelkező ország színháztörténete szerepel a kötetben, azokról az időkről szólva, amikor a múlt század politikai és hatalmi diktatúrái megszállták országukat és kultúrájukat. (Az orosz forradalomtól Sztálin, Franco, Hitler és Mussolini rémuralmán át az amerikai McCarthy szenátor kafkai működéséig hosszú a sor és tág az idő.) Az egyes területek, az egyes országok színháztörténetének jeles magyar ismerőit, tudósait kérte fel Lengyel György szerkesztő, e nagyszabású terv kitalálója, hogy ismertessék, írják meg az egyes országok drámai, sokszor tragikus színháztörténetét, hogyan lehetett átvészelni, vagy hogyan mentek tönkre, haltak bele a színházi emberek ezekbe a rettenetes évekbe, évtizedekbe. (Radnóti Zsuzsa)
Jegyzetek:
1Bärbel Schrader: Die erste Spielzeit und die Kammer der Kunstschaffenden. In: Heukenkamp, Ursula (hrsg.): Unterm Notdach. Nachkriegsliteratur in Berlin 1945–49. Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1996. 231–32.
2Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis 1990. (hrsg. Henning Rischbieter), Propyläen Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1999. 10.
3Gustaf (eredetileg Gustav Heinrich Arnold) Gründgens (1899–1963), német színész, rendező, színigazgató. Pályakezdésének fő helyszínei Hamburg és Berlin voltak. 1926-ban feleségül vette Erika Mannt, akitől 1929-ben elvált. 1928-ban Max Reinhardt Berlinbe szerződtette, ahol színházi tevékenysége mellett számos filmszerepet is eljátszott, rendezőként pedig az operában is bizonyíthatta tehetségét. 1933 után is Németországban maradt. Göring 1934-ben kinevezte a Staatsschauspiel intendánsának, Staatsschauspielernek, 1936-ban porosz államtanácsossá. A harmincas évek egyik legnagyobb sztárjaként kiszolgálta a rendszert, ugyanakkor számos kollégájának segített, színházát a lehetőségekhez képest távol tartotta a közvetlen politikai behatásoktól. Róla mintázta ifjúkori barátja, egykori sógora, Klaus Mann Mephisto című regényének főhősét, Hendrik Höfgent. (Szabó István Mefisztó című Oscar-díjas filmje Mann regénye alapján készült.) 1945 után rövid fogság után az igazolóbizottság felmentette a náci vádak alól. Rövid ideig Berlin szovjet zónájában dolgozott, ezt követően Düsseldorfban volt intendáns, majd 1955-től haláláig, 1963-ig a hamburgi Schauspielhaust vezette.
4Heinrich George (1893–1946), német színész, a weimari köztársaság egyik legelismertebb színésze, 1921-től a Deutsches Theater tagja, Piscator és Brecht előszeretettel dolgozott vele. Kommunista párttagsága miatt 1933-ban letiltották a színpadról, ám hamarosan kiegyezett az új rezsimmel, amely rábízta a Schillertheater vezetését. Több náci propagandafilmben – egyebek mellett a Jud Süßben is – szerepelt.
5Eugen Klöpfler (1886–1950), német színész, pályáját vidéki színházaknál kezdte. Az első világháború után Berlinbe került, 1920–23-ban a Deutsches Theaterben játszott, később Bécsben és Salzburgban is. Számos némafilmben vállalt szerepet. 1933-tól vezető funkciókat töltött be a Birodalmi Filmkamarában, 1934-től a Dr.-Goebbels-Spende Künstlerdank elnöke, Staatsschauspieler és a Volksbühne intendánsa. 1945-ig számos egyéb posztot látott el. Egyebek mellett játszott a Jud Süßben is. 1945-ben eltiltották a színháztól, két hónapig fogva is tartották. 1949-ben lépett – saját társulatával – ismét színre. 1950-ben halt meg.
6Heinz Hilpert (1890–1967), német színész és rendező, 1919-ben a Volksbühnéhez szerződött, 1926-tól Max Reinhardt mellett a Deutsches Theaterben dolgozott. 1934-ben kinevezték az emigráns Reinhardt utódának. Ezt a posztot 1945-ig töltötte be. Mellékesen az Anschlußtól 1945-ig a bécsi Theater in der Josefstadt igazgatója is volt. Hilpert mindvégig őrizte a reinhardti színjátszás hagyományait, meglehetős művészi szabadságot vívott ki színházainak, és sokat tett az üldözött művészekért. A második világháború után egy ideig Zürichben élt és dolgozott, Bécsben és Salzburgban is rendezett, majd Frankfurtban, Konstanzban és Göttingenben volt intendáns. Működésének köszönhetően a göttingeni színház az NSZK vezető színházává vált.
7Helene Weigel (1900–1971), német színésznő, Bertolt Brecht második felesége, 1956 után a Berliner Ensemble vezetője. Max Reinhardt növendékeként dramaturgiai tanulmányokat folytatott, színésznőként a Volksbühnén és a Deutsches Theaterben szerzett hírnevet. 1924-ben szülte meg Brechttel közös első gyermeküket, 1930-ban a másodikat. Brecht első feleségétől történt válása után házasságot kötöttek. Elkísérte Brechtet az emigrációba. Az emigráns lét kettévágta Weigel színészi pályáját, amely csak az Európába való visszatérésük után indulhatott újra. 1948 után a Brecht-darabok szinte valamennyi női főszerepét eljátszotta, 1949-től ő volt a Brecht művészeti vezetése alatt álló Berliner Ensemble intendánsa, majd férje halála után ő volt a színház első számú vezetője.
8Erich Engel (1891–1966), német színházi és filmrendező. Pályáját Hamburgban kezdte, 1924-ben Berlinbe költözött. 1924-ben ő rendezte A városok sűrűjében című Brecht-darab ősbemutatóját, 1929-ben pedig a Koldusoperáét. 1930-ban kezdett filmet is rendezni, az 1933 és 45 közötti időszakban szórakoztató filmeket forgatott. A háború után kinevezték a Münchner Kammerspiele intendánsának, 1949-ben átköltözött az NDK-ba és a Berliner Ensemble főrendezőjeként dolgozott.
9Wolfgang Langhoff (1901–1966), német színész-rendező. Pályáját az első világháború után Königsbergben statisztaként kezdte, hivatásos képzésben sosem részesült. Hamburg és Wiesbaden után Düsseldorfban dolgozott, ahol kommunista agitprop csoportot alakított. 1933 februárjában koncentrációs táborba zárták, ahol 13 hónapig raboskodott. 1935-ben Svájcba szökött, ahol 1945-ig a Zürichi Schauspielhausban dolgozott színészként és rendezőként. 1945 után a Düsseldorfi Schauspielhaus intendánsa lett, majd 1963-ban bekövetkezett lemondásáig tizenhét éven át vezette a berlini Deutsches Theatert.
10Herbert Jhering (1888–1977), német dramaturg, rendező, színikritikus, publicista.
11Fritz Wisten (1890–1962), osztrák színész-rendező. Színészi pályáját Eisenachban kezdte, ahol 22 előadást rendezett és 216 szerepet játszott. 1919-ben Stuttgartba szerződött, ahol a klasszikus repertoár mellett egy sor kortárs műben is szerepelt. 1928-ban „állami színművész” címmel tüntették ki, 1933 tavaszán azonban származása miatt elbocsátották. 1938-ig vezette a berlini Zsidó Kultúregyesületet. 1938-ban koncentrációs táborba zárták, ahonnan keresztény színésznő feleségére való tekintettel kiengedték. 1945 után a Deutsches Theaterbe szerződött, majd 1946-tól a Theater am Schiffbauerdamm, 1953-tól 1961-ig pedig a Volksbühne igazgatója volt.
12Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis 1990. (hrsg. Henning Rischbieter), Propyläen Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1999. 63–64.
13Heiner Müller (1929–1995), író, rendező, színigazgató, a huszadik század második felének egyik legjelentősebb német drámaírója.
14Das Theater des Jahrhunderts. 3. rész.
15Johannes R. Becher (1891–1958), német expresszionista költő, kommunista politikus, 1946-tól a szovjet megszállási övezet vezető kultúrpolitikusa, később az NDK kulturális minisztere volt. Ő írta az NDK himnuszának szövegét.
16Idézi: Durch den eisernen Vorhang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis 1990. (hrsg. Henning Rischbieter), Propyläen Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1999, 66.
17Uo. a könyvben Rischbieter kitér Heiner Müller Die Umsiedlerin és Peter Hacks Die Sorgen und die Macht című darabjaira, amelyek megfelelvén a bitterfeldi út követelményeinek, a munkás-paraszt hétköznapokkal foglalkoztak ugyan, ez azonban nem mentette meg őket sem a betiltástól, sem alkotóikat a megrendszabályozástól.
18Uo. 64–65.
19Ernst Busch (1900–1980), német színész. Karrierjét kabarészínészként és énekesként kezdte, egyebek mellett Tucholsky szövegeit adta elő. Az áttörést Brecht Koldusoperájának 1928-as ősbemutatója, majd az abból készült film hozta el számára. 1933-ban a Szovjetunióba emigrált, 1937-ben a nemzetközi brigádok kötelékében részt vett a spanyol polgárháborúban, majd Belgiumban telepedett le. A német megszálláskor internálták, majd koncentrációs táborba zárták. 1945 után Kelet-Berlinbe ment, ahol a Berliner Ensemble színészeként és dalénekesként népszerű művésze volt az NDK-nak.
20Günter Weisenborn (1902–1969), német író, dramaturg, antifasiszta ellenálló.
21Friedrich Wolf (1888–1953), német kommunista író, orvos, politikus. A náci hatalomátvétel után Ausztriába, onnan Franciaországba, majd a Szovjetunióba emigrált, a háború után visszatért hazájába, és haláláig az NDK-ban élt és alkotott, illetve töltött be kultúrpolitikai és diplomáciai funkciókat.
22Gustav von Wangenheim (1895–1975), német színész, forgatókönyvíró, rendező. Kommunistaként a Szovjetunióba emigrált, 1945 után az NDK-ban, a DEFA-nál folytatta pályáját.
Ajánlott bejegyzések:
A bejegyzés trackback címe:
Kommentek:
A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.