„Színházi gyerek vagyok, nem papírszerző” - Interjú Lőrinczy Attilával

90 évvel a budapesti bemutatót követően, közel 7 hónapos munkafolyamat eredményeként Kálmán Imre kevéssé ismert operettje, A chicagói hercegnő Lőrinczy Attila átiratában, saját szövegeivel szólal meg az április 22-i premieren. A Budapesti Operettszínház vezető dramaturgjával Spilák Klára beszélgetett.

Az utóbbi néhány évben olyan előadások szövegének gondozása, újraírása fűződik Lőrinczy Attila nevéhez, mint az Amerikai komédia, az Én és a kisöcsém, vagy legutóbb a Marie Antoinette.

- Amikor a drámaírói pályád elindult, első négy bemutatód a Katonában, Kaposvárott, a Krétakörben és a TÁP Szinházban volt, ma pedig az Operettszínház vezető dramaturgja vagy. Hogy rakjuk ezt össze?

- Talán egyfajta fejlődésregényként... Jó húsz éve mondta nekem egyszer Zsótér Sándor, hogy az embernek nagyon durván kell kezdenie, hogy legyen miből klasszicizálódnia. Mondjuk, ő végül egyáltalán nem klasszicizálódott, és ez páratlan teljesítmény; a generációnkból talán egyedüliként volt képes arra, hogy kompromisszumok nélkül,  kérlelhetetlenül építve a saját világát legyen elismert és sikeres. Én meg, ha tetszik, klasszicizálódtam, de ez azért azzal is összefügg, hogy én nem vagyok monomániás, azt hiszem én szerzőként és dramaturgként is inkább színészlelkű lennék: a szélsőséges szerepjátékok lehetőségei vonzanak. Ez alkati dolog, ennek önmagában semmilyen értékvonzata nincs. Szóval jó három éve nagyon megörültem az első Operettszínházi felkérésnek, mert teljességel új feladat volt a számomra, aztán itt ragadtam, mert megszerettem a társulatot, és élvezem ezt a munkát, de biztos vagyok benne, hogy nem múlt ki belőlem nyomtalanul az az alternatív mentalitás, ami a hajdani fiatalembert jellemezte.

- Ebben az évadban a Marie Antoinette volt az első bemutatód az Operettben.

- Ennek a librettóját fordítottam – a dalszövegeket Müller Péter Sziámi költötte magyarra – és Keróval kivételesen sokat dolgoztunk a szövegkönyvön. A francia forradalom az emberiség történetének egyik legizgalmasabb, legdrámaibb, legellentmondásosabb sztorija, őrületes figurákkal, nem véletlen, hogy oly sok színpadi művet ihletett. Kerényi Miklós Gábornak rengeteg jobbnál jobb ötlete volt a darab gazdagítására, sajnos ezek egy részét a szerzők nem fogadták el. Kellemetlen viták ezek, és mindig kicsit fájdalmas élmények. Hatalmas könnyebség, ha az ember szabad kezet kap egy mű színpadra állításához, ahogyan történt ez Yvonne Kálmán, a zeneszerző lányának jóvoltából A chicagói hercegnő esetében.

- A chicagói hercegnőt 1928-ban játszották először és utoljára Magyarországon. Mit gondolsz, mi lehet ennek az oka?

- Az egyik ok talán az, hogy miközben remek a darab alapötlete és nagyszerű a zenéje, maga a libretto kicsit elnagyolt. A másik pedig, ami általánosságban elmondható, hogy a színházak nagyon kevés kockázatot vállalnak. A műsortervbe végül majdnem mindig a tuti sikerdarabok kerülnek. Ritka, amikor egy színház vállalja azt a rizikót, hogy valamit, ami nem annyira bizonyított és befutott, műsorára tűzzön.

- Amikor az Operettszínház úgy döntött, bemutatja a darabot, hogyan fogtatok neki a munkának Béres Attilával?  

- Hát, először is el kell olvasni ugye, és akkor kiderül, mit nem értünk, mi az ami nem tetszik, és eszünkbe jut-e róla valami, amiről azt reméljük, hogy jobb lehet... A chicagói hercegnő már majdnem kilencven éves szöveg, és a nyelv talán még az embernél is gyorsabban öregszik. Teljesen természetes, hogy ma már más a vicces az izgalmas, a meglepő, mint 1928-ban. A darab alaphelyzete, hogy három excentrikus amerikai milliomosnő ellátogat Európába, és fogadást kötnek: ki tudja a lehető leglehetetlenebb dolgot megvenni. Egy pesti lokálban találkoznak egy fiktív balkáni ország, Sylvária nagyhercegével, aki igazi duhaj, múltba fordult, sírva vigadó, szentimentális és brutális karakter. Mi ebbe a kettősbe próbáltunk a mai eszünkkel alaposabban belegondolni. Milyen az, amikor egy olyan világ, ahol csak a pénz számít, vagy már az sem, találkozik egy nosztalgikus, dühödt indulatokkal és tesztoszteronnal telített férfivilággal. Erről elég sok minden jutott eszünkbe és egyik ötlet hozta a másikat. A dialógok kilencven százaléka új, az eredeti történet pedig felében-kétharmadában maradt meg.

- Mennyire törekedtetek arra, hogy az eredeti könyvhöz képest jobban árnyaljátok az egyes karaktereket?

- Mindenképpen vadítottunk a karaktereken, a viszonyokon és a történeten is. A két főszereplő, a Sylvár herceg és az amerikai milliárdos nő figuráját szarkasztikusabban fogalmaztuk meg. Mary egy hihetetlenül arrogáns, elkényeztetett, hisztérikus bomba nő, aki azt gondolja, hogy neki minden jár, mert bárkit és bármit kilóra megvehet. Borisz egy klasszikus balkáni macsó, ezer helyről ismerjük, aki azt gondolja, ő a férfi, tehát ő az úr, neki egy nő ne parancsoljon. Ha kell, szétveri a kocsmát, és hajánál fogva rángatja a nőt a kanapéra. E sztori kapcsán az embernek mindenféle asszociációi támadhatnak; nekünk Béres Attilával eszünkbe jutott Dürrenmatt-tól Az öreg hölgy látogatása, melyben ugye az istenadta nép egy sárga cipőért az anyját is eladná, és hajlamosak voltunk úgy is gondolni erre a történetre, mint egy oda-vissza működő Makrancos hölgyre: van Katánk és Petruchiónk... Biztos vagyok benne, hogy a mi változatunk a főszereplők viszonyát tekintve sokkal markánsabb, mint az eredeti.

- Mennyire türemkedhet be a XI. század egy ilyen műbe?

- Csak finoman. Én nagy ellenzője vagyok a primér aktualizálásnak. Minden az eredeti korban marad, pontosabban annyit csalunk – de ez már Béres Attila rendezői ötlete - hogy a két egymással küzdő világ színpadi megjelenítése a harmincas évek valóságos idejétől plusz-mínusz harminc évvel el lett tolva. Az amerikaiak a Marilyn Monroe-s, Andy Warhol-os, pop-art-os dizájnban  fogalmazódnak, míg a sylváriai nagyhercegség és annak minden reprezentánsa a XIX-XX. század fordulójának balkáni milliőjében és attribútumaival jelenik meg.

- A sajtónyilvános olvasópróbán elhangzott, hogy két színésznő számára külön szerep íródott. Ez mit jelent?

- A színház vezetése azt kérte, hogy lehetőség szerint írjunk egy klasszikus nagy operett szerepet Kalocsai Zsuzsának, és tegyük picit hangsúlyosabbá az előadás dzsesszes vonalát egy másik női szerep beemelésével. Így született meg Edith Rockefeller figurája, akit Szulák Andrea és Nádasi Veronika kelt életre. Kalocsai szerepének nyoma sem volt az eredeti szövegkönyvben, de jó hogy lett; a neki kitalált figura sok új lehetőséget adott a két főszereplőnk karakterének és viszonyának színesebb ábrázolásához. Ő a nagyherceg anyja, Sylvária tényleges uralkodója, egy magányos, megkeseredett, a hatalomba, az öregedésbe és az egyedüllétbe beleszomorodott hisztérikus asszonyság. Edith Rockefeller, az egyik amerikai milliomosnő pedig az eredetinél jóval nagyobb szerep lett. Próbáltuk organikusan beépíteni a történetbe mindkét figurát. Én egyébként nagyon szeretem a színházban a kényszert. Mert ami elsőre kényszernek tűnik, ha az ember eleget gondolkodik rajta, és szerencséje van, kifejezetten jól is elsülhet. Kicsit hasonlít ez ahhoz, mint amikor az ember versben ír darabot. Akkor maga a metrum kényszerít vagy hoz elő dolgokat, amik soha nem jutnának eszébe, ha prózában gondolkodna.

- Dalokat is kaptak?

- Természetesen. Kalocsai Zsuzsának egy 1930-as hollywoodi filmből, a Golden Dawn-ból választottunk két Kálmán Imre számot, amire írtam új strófákat, Szulák Andrea pedig az eredeti darabból kapott két dalt, a szituációkhoz illő új szövegekkel.

- Tehát szereted ezt a fajta alkalmazott írói munkát, amikor nem a saját gondolataidat, érzéseidet kell kifogalmazni, hanem egy adott témát kell kibontani?

- Az ember végső soron mindig a saját gondolatait fogalmazza. Mi mást tehetne? De nagyon nagy könnyebbség és segítség, ha kapsz egy történetet. A semmiből kitalálni valamit és az egész struktúrát fölépíteni sokkal nehezebb. Olyan ez, mint amikor valakinek a vállán állsz – sokkal nehezebben ér a szádig a víz. Tehát én mindig hálás vagyok az eredeti librettistáknak, még akkor is, ha sokszor elnagyolt az alapanyag. És nem hiszek abban a fajta átdolgozásban, amelyiknek ellenséges az attitűdje. Úgy gondolom, hogy megvetett, lenézett műfajokat és műveket nem szerencsés és nem is elegáns gunyorosan továbbgondolni. Ha nem látom az erényeit, ha nem tudok belehelyezkedni, ha valami módon nem szeretem az eredeti művet, a hibáival együtt természetesen, akkor nem tudok érvényes átiratot készíteni.

- Hogy látod ebből a szempontból A chicagói hercegnőt?

- Az operetteket gyakran éri az a vád, némileg joggal, hogy a történetek bárgyúak. Azt gondolom, a bárgyúságot nagyon kevés választja el egyfelől az abszurdtól vagy a groteszktől, másfelől a meseszerűségtől és a költőiségtől. Mi Béres Attilával ezeket a stílusjegyeket próbáltuk erősíteni – a bárgyúság ellenében. Miután most már több éve alapvetően ezzel a műfajjal foglalkozom, úgy vélem, A chicagói hercegnő meséje bár valószerűtlen, mégis lehetséges belőle fordulatos és átélhető történetet összerakni.

- Béressel Attilával első alkalommal dolgoztok együtt. Hogyan zajlott a közös alkotási folyamat?

- Rendkívül jól mulatva, nagyokat röhögve. Együtt ötleteltünk, aztán írtam, megint ötleteltünk, megint írtam. Valahogy így. Azért azt tudni kell, hogy hét hónapot eltöltöttem a példánnyal. Sokszor magamban azon mulatok, hogy az eredeti librettisták valószínűleg negyed ennyi idő alatt összedobták a szöveget a kávéházban. De hát én szöszörgős vagyok. És akárhányszor előveszem, mindig találok valamit: ott mégis egy szót ki kéne cserélni, ritmikailag valamit csinálni kellene. Úgyhogy ez a „befejezni nem lehet, csak abbahagyni” tipikus esete.

- Rendszeresen bejársz a próbákra és alakítod a szöveget, annak megfelelően, hogy a színészek vagy Attila milyen változtatást igényel?

- Nem vagyok ott minden próbán. De mindig izgalmas, hogy működik, vagy épp nem működik a leírt szöveg. Színházi gyerek vagyok, nem papírszerző. Az olvasópróbán is elmondtam a színészeknek, hogy nem védelmezem lángpallossal a szövegemet, ha bárki jobbat mond, mint amit én kitaláltam, azt fel fogom ismerni, és boldogan elfogadom. És sokszor mondanak is.

- Törekedtetek arra, hogy amellett, hogy az operett hagyományainak megfelelően vicces, humoros, szerelmes előadásnak legyen valami megfogalmazható üzenete is?

- Nem szeretem az üzenet szót, de hogy szól valamiről, azt nagyon remélem. Két szélsőségesen különböző, beteg és nevetséges világról beszél. Az egyik oldalon konzumidiotizmus mámora és a pénz mindent felülíró hatalma, a másik oldalon pedig a nosztalgikus, patetikus, múltba révedő, szenvedély vezérelte téboly. Finoman fogalmazva, egyik sem igazán jó. Ha muszáj, ezt még üzenetnek is merném nevezni.

Forrás: Budapesti Operettszínház